принять гипотезу

1) общ. принимать, брать ( предложенное); акцептовать (оферту и т. п.)

2) общ. соглашаться, допускать, признавать; считать приемлемым, подходящим; принимать

3) общ. принимать (кого-л. куда-л.)

4) банк., фин. акцептовать (вексель, чек, счет), принимать к оплате

5) юр. одобрить, утвердить (преимущественно о законодательном органе, но также о любом другом органе власти)

6) стат. принимать на некотором уровне значимости

* * *

* * *

1) Контроль качества: принимать гипотезу

2) Общая лексика: принять гипотезу

1) admit smth. admit one's mistake (one's guilt, etc.) признавать свою ошибку и т. д., признаваться в своей ошибке и т. д.

2) admit smth. admit an argument (a fact, etc.) соглашаться с доводом и т. д., признавать довод и т. д. убедительным; admit a hypothesis принять гипотезу; we said that he was wrong and he admitted it /as much/ мы сказали, что он неправ, и он с этим согласился; admit a claim law признавать претензию

3) admit smb. admit employees (children, men, dogs, etc.) впускать служащих и т. д., разрешать вход служащим и т. д.; the old man opened the door and admitted me старик открыл дверь и впустил меня; this ticket admits one person по этому билету может пройти один человек; admit smth. admit light (air, water, etc.) пропускать свет и т. д.

4) admit smb. admit girls (men, students, members, etc.) принимать девочек и т. д.; we shall admit only one hundred boys мы зачислим только сто мальчиков; the college does not admit women в этот колледж женщин не допускают /не принимают/

5) admit smb., smth. admit many people (a very small audience, a great number of ships, ten cars, etc.) вменить много людей и т. д.; the theatre admits only 200 persons этот театр рассчитан только на двести человек; the stable admits only four horses в конюшне можно разместить только четырех лошадей; the harbour admits large liners (cargo boats, ships, etc.) в порт могут заходить большие лайнеры и т. д.; the passage admits two abreast по коридору рядом могут пройти только двое

1) admit smth. reluctantly (willingly, humbly, arrogantly, tacitly, laughingly, naively, etc.) неохотно /нехотя/ и т. д. признавать что-л. /признаваться в чем-л./

2) admit smth. readily (formally, officially, lavishly, generously, etc.) охотно /с готовностью/ и т. д. соглашаться с чем-л.

3) scarcely (hardly, freely, etc.) admit smth. скупо /едва/ и т. д. пропускать что-л.

1) be admitted this much may be admitted это уж можно признать, с этим-то можно согласиться, это-то не вызывает сомнений

2) be admitted ask for me and you will be admitted скажите, что вы ко мне, и вас пропустят /впустят/; I ordered that he was not to be admitted я распорядился, чтобы его не пропускали; children [are] not admitted дети не допускаются; dogs [are] not admitted с собаками вход воспрещен; be admitted to some place be admitted to the ball, (to the theatre, to the garden, etc.) иметь право пройти /право входа/ на бал и т. д.; we were admitted to the third performance нас (про-) пустили на третье представление

3) be admitted to smth. only 100 boys are admitted to this school every year в эту школу ежегодно принимают только сто мальчиков; he was admitted to the university его приняли /он поступил/ в университет; the study was admitted into the university curriculum эту дисциплину включили в учебный план университета

1) admit to some place admit to the house (to the cellar, to the garden, etc.) вести /открывать путь/ в дом и т. д.; the key admits to the house при помощи ключа можно проникнуть в дом

2) admit of smth. often in the negative book, not to admit of dispute (of explanation, of hesitation, etc.) не допускать спирав и т. д.; this word admits of по other meaning это слово не может иметь другого значения; the passage (the sentence) admits of several interpretations этот отрывок (это предложение) допускает несколько интерпретаций /можно толковать по-разному/; English adjectives do not admit of this change английские прилагательные так не изменяются; his evidence admits of no doubt его свидетельские показания не оставляют места для сомнений; this matter admits of no delay [это] дело не терпит отлагательства; his guilt is too apparent to admit of discussion его вина абсолютно очевидна

1) admit smth. to smb., admit the mistake to the teacher (one's guilt to the police, the loss of money to one's parents, etc,) признаваться учителю в своей ошибке и т. д.; I admitted to myself the truth of her criticism себе я признавался в том, что ее критика справедлива

2) admit smb. (in)to (within) smth. admit a stranger into the house (the whole party into the place, the police into one's residence, the representatives of the press to, the gallery, the visitors within the fortification, etc.) впустить /пропустить/ незнакомца в дом и т. д.; admit smb. to a show (to a film, etc.) пропустить кого-л. на спектакль и т. д., the ticket admits you to one lecture билет дает вам право на посещение одной лекции; admit smb. to an examination допускать кого-л. к экзамену; admit smb. to one's friendship (into one's intimacy, etc.) book, делать кого-л. другом и т. д.; I don't think you should admit him to your confidence мне кажется, что с ним не следовало бы быть откровенным

3) admit smb. (in)to smth. admit boys into school (talented man to the Royal Academy, women into college, new members to a club, children into the company of grown-ups, this country into the fellowship of European nations, etc.) принимать мальчиков в школу и т. д.

принимать;
брать предложенное;
- to * a present принять подарок;
- to * in deposit принимать на хранение;
- to * bribes брать взятки;
- to * equipment производить приемку оборудования соглашаться;
реагировать положительно;
- to * office согласиться занять должность;
- to * the resignation of the cabinet принять отставку правительства;
- to * an offer принять предложение;
- he proposed and she *ed him он сделал предложение, и она согласилась признавать, принимать, допускать;
- to * smb.'s views признавать чьи-лю взгляды;
- to * smth. at its face-value принимать что-л. за чистую монету;
- to * as valid and binding (юридическое) признать действительным и обязательным;
- he refused to * the hypothesis он решительно отверг эту гипотезу;
- the idea of universal education is widely *ed идея всеобщего образования получила широкое признание верить;
- the teacher won't * your excuse такой отговорке учитель не поверит;
- to * Catholicism перейти в католичество принимать как неизбежное;
мириться с чем-л.;
- to * poor living conditions мириться с плохими условиями жизни;
- to * the situation мириться с положением принимать (в клуб и т. п.) ;
считать кого-л. приемлемым или подходящим;
- they *ed her as one of the group они приняли ее в свою среду;
- he is *ed in this house его в этом доме принимают преим (юридическое) (парламентское) одобрить, утвердить;
- the report of the committee was *ed доклад комитета был принят;
- to * the record( спортивное) зарегистрировать рекорд( коммерческое) акцептовать вексель (техническое) подходить, соответствовать;
вставляться;
- this socket won't * a three-pronged plug к этой розетке не подходит трехштекерная вилка (биология) не вызывать отторжения

accept акцептировать ~ ком. акцептовать (вексель) ;
to accept persons проявлять лицеприятие;
to accept the fact примириться с фактом ~ акцептовать вексель ~ брать ~ допускать;
соглашаться;
признавать;
I accept the correctness of your statement признаю правильность вашего утверждения ~ допускать ~ одобрять ~ относиться благосклонно ~ подходить ~ признавать ~ принимать;
to accept an offer принять предложение ~ принимать ~ соглашаться ~ соответствовать ~ считать приемлемым ~ утвердить

~ принимать;
to accept an offer принять предложение offer: accept an ~ принимать предложение

~ for honour акцептовать вексель для спасения кредита векселедателя

~ for honour supra protest акцептовать вексель после его опротестования ~ for honour supra protest оплачивать вексель после его опротестования

~ ком. акцептовать (вексель) ;
to accept persons проявлять лицеприятие;
to accept the fact примириться с фактом

~ the challenge принимать вызов

~ the directors' report and accounts получать отчет правления и финансовую отчетность

~ ком. акцептовать (вексель) ;
to accept persons проявлять лицеприятие;
to accept the fact примириться с фактом

~ допускать;
соглашаться;
признавать;
I accept the correctness of your statement признаю правильность вашего утверждения

1. 1) принимать; брать ( предложенное)

2) соглашаться; реагировать положительно

2. 1) признавать, принимать, допускать

2) верить

3) принимать как неизбежное; мириться (с чем-л.)

3. принимать (в клуб и т. п.); считать (кого-л.) приемлемым или подходящим

4. преим. юр., парл. одобрить, утвердить

5. ком. акцептовать ( вексель)

6. тех. подходить, соответствовать; вставляться

7. биол. не вызывать отторжения

признавать, допускать;
- to * a hypothesis принимать гипотезу;
- to * an assumption сделать допущение;
- to * the truth of the story признавать достоверность рассказа;
- I * it to be true я признаю, что это правда;
- you must * that he is right вы должны признать, что он прав;
- this, I *, was wrong это, надо признаться, было неверно;
- it is generally *ted that... общепризнанно, что... (to) признавать (вину) ;
признаваться, сознаваться (в преступлении) ;
- to * (to) stealing сознаться в краже;
- he *ted to the murder он признался в совершении этого убийства впускать;
допускать;
- to * smb. into the house впустить кого-л. в дом;
- the key *s to the garden это ключ от садовой калитки;
- to * to college принять в колледж;
- this door *s to the dining-room эта дверь ведет в столовую;
- he was *ted to the hospital suffering from burns его взяли в больницу с ожогами;
- children are not *ted детям вход воспрещен;
- he was never *ted into my confidence он никогда не пользовался моим доверием;
- windows * light and air to the room через окна в комнату поступают свет и свежий воздух давать право на вход;
- the ticket *s one это билет на одно лицо, по этому билету может пройти один человек (to) принимать в члены( организации) ;
- to * to the UN принять государство в ООН давать допуск;
предоставлять право на должность или на привилегии;
- to be *ted to the bar получить право адвокатской практики в суде вмещать (обыкн. о помещении) ;
- the hall *s 300 persons этот зал рассчитан на 300 человек;
- the garage door *s two cars abreast в этот гараж могут въехать сразу два автомобиля;
- the harbour *s large liners and cargo boats гавань может приниматть пассажирские лайнеры и грузовые суда( книжное) (of) допускать, позволять;
- it does not * of doubt это не вызывает сомнений;
- it *s of no delay это не терпит отлагательства;
- the words * of no other interpretation эти слова не допускают иного толкования;
- his conduct *s of no complaint на его поведение жаловаться нельзя

admit вмещать (о помещении) ~ вмещать ~ впускать ~ давать допуск ~ допускать, соглашаться;
this, I admit, is true допускаю, что это верно ~ допускать;
принимать;
to be admitted to the bar получить право адвокатской практики в суде ~ допускать ~ допускать;
принимать в члены ~ позволять (of) ;
the question admits of no delay вопрос не терпит отлагательства ~ предоставлять право на должность ~ признавать ~ признавать (факт) ~ признаваться ~ принимать в члены ~ разрешать ~ сознаваться

~ to official listing допускать ценную бумагу к официальной торговле на фондовой бирже

~ допускать;
принимать;
to be admitted to the bar получить право адвокатской практики в суде

~ допускать, соглашаться;
this, I admit, is true допускаю, что это верно

~ допускать, соглашаться;
this, I admit, is true допускаю, что это верно

~ позволять (of) ;
the question admits of no delay вопрос не терпит отлагательства

~ допускать, соглашаться;
this, I admit, is true допускаю, что это верно that: ~ pron demonstr. тот, та, то (иногда этот и пр.) ;
this: this wine is better than that это вино лучше того this: this, that and the other то одно, то другое, то третье;
by this к этому времени ~ pron demonstr. (pl these) этот, эта, это this is what I think вот что я думаю ~ pron demonstr. (pl these) этот, эта, это that: take this book and I'll take that one возьмите эту книгу, а я возьму ту ~ pron demonstr. (pl these) этот, эта, это this day сегодня

1. 1) признавать, допускать

2) (тж. to) признавать ( вину); признаваться, сознаваться ( в преступлении)

2. 1) впускать; допускать

2) давать право на вход

3) (to) принимать в члены ( организации)

4) давать допуск; предоставлять право на должность или на привилегии

3. вмещать (обыкн. о помещении)

4. книжн. (of) допускать, позволять

     ὑπόθεσις

     ὑπό-θεσις

    - εως ἥ

    1) основа, принцип

    

(τῆς δημοκρατικῆς πολιτείας Arst.)

    2) предмет, тема, вопрос

    

τὸ περὴ τέν ἡμετέραν ὑπόθεσιν θεώρημα Polyb. — содержание нашей темы;

    3) предприятие, начинание

    

(πολύτεχνοι ὑποθέσεις Plut.)

    4) предположение, условие, гипотеза

    

ὑπόθεσιν ὑποτιθέναι Xen., Plat. — делать предположение;

    5) предлог, повод

    

(ὑπόθεσιν τοῦ πολέμου καὴ πρόφασιν διδόναι Plut.)

    6) предложение, совет

    

(κατὰ τὰς ὑποθέσεις τὰς Ἀράτου Polyb.)

1)

а) отвергать, отклонять; отказываться (принять, рассматривать, обсуждать и т. п.)

б) отталкивать; отвергать; чуждаться

2)

а) браковать, забраковывать; отсортировывать

б) признавать негодным к несению военной службы

3) выделять, извергать

4) информ.

а) отклонять (например, запрос)

б) выбрасывать (например, диск из дисковода)

5) мед. отторгать (пересаженный орган, ткань)

6) уст. бросать, покидать

1)

а) признанный негодным ( особенно к военной службе)

б) непригодный работник

2)

а) брак, забракованное изделие; отбракованный материал

б) ( rejects) отходы

в) метал. отвал; хвосты

3) уст. пария; изгнанник, изгой, отверженный

4) информ.

а) отклонение (например, запроса)

б) выброс (например, диска из дисковода)

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

Совокупность возможных значений статистики критерия для проверки нулевой гипотезы. Если значение критерия попадает в эту область, то это свидетельствует о том, что следует отвергнуть нулевую гипотезу и принять альтернативную. Критическая область зависит от уровня значимости и от того, является ли проверка нулевой гипотезы односторонней либо двусторонней.